Repeinte en noir, la galerie Hight Art accueille les travaux de Max Hooper Schneider,  artiste de Los Angeles,  principalement des sculptures en mouvement  C’est dans des objets sensés nous rendre la vie plus confortable et distrayante tel qu’un distributeur de casino, un aquarium ou un trivial lave-vaisselle que l’artiste installe ses dioramas baroques et désastrés. L’artiste habitué à utiliser des sangsues vivantes, des moules d’os de béluga ou des escargots aquatiques met ici l’accent sur la création de décors tropicaux et marécageux éclairés par des néons multicolores chaotiques à la Jason Rhoade.

L’environnement est ravagé mais pas mort, la pourriture grouille, s’incruste tandis la végétation s’accroît et se diversifie. En glissant une pièce de monnaie dans le distributeur de casino, on peut avoir la chance de rencontrer un gros cafard gesticulant qui nous lit l’avenir à travers sa boule de crystal. Dans la pièce de Cold War Dishwasher ( Uranium Glass ) la machine à laver dont l’intérieur est aussi noir que le goudron ou la nuit,  est occupé par une colonie de minuscules poissons bien vivants tournoyant autour d’une vaisselle fluorescente qui les illuminent. Les forme cylindriques des verres à champagne et autre presse-citron font penser à des coupoles de bâtiments, à une architecture démantelée, toxiquement irradié. La familiarité de l’objet plongé dans l’obscurité le transforme en pathétique bunker.

Comment dans le chef d’oeuvre aux allures de série Z ExistenZ de Cronenberg, la vision d’un futur paradoxalement se confronte à un retour vers le passé, l’archaïque, le boueux, où les mutation technologiques engendrent des games boys en forme de kystes de chair. Chez Max Hooper Schneider Les insectes pré-historiques et rebutants pullulent aussi. Cloportes, scarabées, amphibiens en tous genres tapissent ses installations presque gluantes.

Au milieu de l’exposition, on trouve un petit androïd qui s’anime. Son corps métallique est altéré, poussiéreux. À l’inverse d’un travail de DIS, il ne s’agit de l’impression d’une image d’un Wall-E made in Pixar suspendu dans une blancheur publicitaire, mais plutôt d’un résidu d’expérimentation s’extirpant d’un sol poisseux. Cette machine improductive et oubliée, cligne péniblement des yeux, effarée d’être là, elle désire manifestement survivre tandis que plus loin coule dans un lavabo un suspicieux liquide bleu ciel.

Les dessins abstraits accrochés par des chaines sont différents, le caractère minutieux des motifs pastels répétés, bien que moins géométriques font penser à ceux de l’artiste suisse guérisseuse Emma Kunz qui s’intéresse à la télépathie. Cet intérêt de mêler la pratique artistique et la scientifique, a était amorcé par la programme Art & Technology mis en place à la fin des années 60 par le LACMA.

Dans un autre travail montré à la foire Californienne Paramount Ranch absent de cette exposition, les visiteurs s’approchaient d’un cercueil rose et à l’intérieur, il avait recrée un environnement marin composé de tortues, de poissons et d’écrevisses. Le sol de ses installations est brûlé, inondée mais fertile. Entre Les installation mutantes de Alisa Baremboym ou l’esprit pop de Michele Abeles  l’artiste sème cette idée que dans un monde qui n’est plus peuplé par les humains, la vie continue.

English version by Sini Rinne-Kanto at  The Art Market

28/10/15

L’album féminin et musclé de l’américaine Holly Herndon Platform sur le label RVNG Intl new yorkais regroupe une dizaine chansons fraîches et stimulantes. Cette musicienne de San Francisco a passé son adolescence dans les obscurs spots de techno berlinoise. Sa nourriture musicale combine la richesse de la scène expérimentale et celle du club. Cette ressource se retrouve dans la multiplicité de ses collaborations, l’écrivain iranien Reza Negarestani, le plasticien Conrad Shacross, l’étonnant Jamal Moss, ou Barry Threw, spécialiste du mapping video. Elle déclare au Gardian : « Si vous regardez  les clubs gay à Chicago, vous pouvez les voir comme des évasions [… ] un paradis alternative. »

Dans la suite logique de son album Movement et de son EP Chorus, deux précédents opus sur le même label, Herndon poursuit son travail soigneux et sensuel de démolition intégrale de la structure classique d’un morceau. La vulnérabilité d’obscurs chœurs rappelle l’esprit d’Andy Stott. Le style d’Herndon évoque aussi l’effarant travail de patchwork vaporwave éclaté du remarquable album Sushi de James Ferraro, dont le style musical a marqué au fer blanc toute une génération. Plus pop, la référence évidente reste l’album classique Superman de Laurie Anderson. Cet élégant album de 1982 possède lui aussi une matière satinée et inquiétante faite de cuivre et de glace, sur laquelle viennent se broder des voix à la froideur paradoxalement attirante.

Micro Pop-up sonore, touche dancefloor, raz-de-marée de soupirs stroboscopiques, délicats détails dans la juxtaposition des nappes, Platfom nous fait planer dans des zones denses et brumeuses puis épurées et éclaircies. Les sons cristallins se hérissent dans d’harmonieuses secousses de rythme où des micro-beats viennent fendiller la mélodie. L’artiste travaille par « guillemets », des textures encastrées dans d’autres textures.

Les chants presque grégoriens se superposent puis passent sous le hachoir d’algorithmes électroniques. De Unequal, sur le dernier album, à  Dilato, sur l’album précédent, ses vocalises nobles se tordent aléatoirement. Les morceaux d’Herndon se construisent sur l’inhalation, des voix artificielles aspirent et réchauffent d’autres voix hyperréalistes, haletantes. Le shoot du vocoder atteint autant les cordes vocales que le squelette du rythme. Le gaz secrète des particules d’eau et de sable bio-magnétique.

Herndon joue avec l’aura fantomatique des voix préfabriquées issues de la virtualité, des publicités d’hôtel en passant par Google translation. Zones brouillonnes et ultra-clean se raccordent avec homogénéité, laissent échapper de l’abstraction. La mélodie ne s’agenouille pas devant l’énergique discontinuité du tempo et crée une écoute palpitante.

16/05/15 – A

    Les éditions de films Hanway rééditent the Terence Davies Trilogy. Le paysage précaire londonien et l’aridité documentaire rapprochent ces trois films du réalisateur anglais du travail de Bill Douglas, qui réalisera aussi une trilogie sur son enfance, ou de Kes de Ken Loach. En grande partie autobiographique, séparé en trois parties – Children, Madonna and Child et Death and Transfiguration –,  ce film met en scène la vie de Robert Tucker, alter ego du cinéaste, depuis son enfance jusqu’à sa mort.

    Dans les trois parties on retrouve les chants populaires religieux qui traversent les paysages ouvriers des bas-fond de Liverpool. Robert Tucker, comme l’enfant de The Long Day Closes, film réalisé après, en 1991, vit une solitude presque absolue, sauf dans le rapport fusionnel qu’il entretient avec la mère.

    Contre-John-Waters dans la posture esthétique, il y a peu d’amusement et de couleur,  Davies nous raconte sa difficultés à affronter les dogmes sociaux et religieux ainsi que l’homophobie ambiante. Poignardant ses pulsions physiques et émotionnelles, Tucker est un être presque immobile, bloqué dans un mutisme coupable. Se déplaçant gauchement, il passe sa vie à regarder un monde auquel il peine à s’accrocher. Ce héros n’est pas un être d’action mais de contemplation. S’isolant dans la passivité et la rêverie, il paraît démuni face aux évènements comme L’Homme qui n’était pas là des frères Cohen. Cette solitude est ambiguë, à la fois subie et désirée. Davis filme souvent la cruauté des autres et l’exclusion, par exemple dans ce moment où des ouvriers simulent une complicité avec le jeune garçon pour finalement se moquer de lui. À part quelques passages un peu ironiques, notamment de musique classique en pleine emphase sur une scène tragiquement ennuyeuse de comptabilité dans un bureau, le fait que le personnage de Tucker soit constamment dans un rôle de victime peut être frustrant.

    Le cinéma de Davies est paradoxal, à la fois classique et expérimental par l’ingéniosité des cadrages, l’utilisation du son inattendu et dérangeant, et plein de trouvailles transformant des éléments sommaires en une scénographie pleine de grâce. Le cinéaste travaille aussi la superposition, avec les reflets ou le fondu au noir. Par exemple, dans la scène de l’enterrement du père : on dispose son cercueil sur le corbillard à l’extérieur de la maison, et pourtant ce cercueil vient s’imprimer sur toute la façade à travers le reflet d’une fenêtre, comme si le souvenir et les blessures tenaces que le défunt père avait provoqués étaient vraiment très loin de quitter les lieux. Autre scène de Death and Transfiguration : un diagnostic médical froidement dicté tandis qu’une lourde pluie vient violemment s’abattre sur la vitre, façon de témoigner de manière appropriée de l’état d’effondrement intérieur du personnage.

    L’intensité romantique des scène de fin, tableaux plastiques à la bande-son emportée, nous fait encore accéder à l’état second du personnage. Cet état est celui d’un évanouissement progressif mêlant des souvenirs éclatés qui rejaillissent dans la scène finale où Tucker meurt. La fin de The Long Day Closes est celle d’un mouvement de recroquevillement social et mental, le jeune garçon descend à la cave, les couleurs murales étranges et l’absence d’objets font de l’endroit un espace presque abstrait, surtout il nous permet d’accéder, à travers la fenêtre, à la vue d’un ciel crépusculaire, gouffre mélancolique.

    Le cinéma de Davies développe un registre curieux, lyrique et âpre, parfois pesant, qui sait ménager les silences et les noirs pour accroître la force de son récit, très direct. Il nous parle de la difficulté de communiquer, de la vie ordinaire, et du pouvoir de la consolation extraordinaire.

06/04/15 – Anna

   Pratiquement un huis-clos, Panthère du belge Brecht Evens est une belle BD, surtout pour adultes, qui aborde l’amitié, la manipulation et le narcissisme exacerbé à travers une relation ambiguë entre une petite fille et une panthère supposée fictive.

   Le graphisme d’Evens rappelle un peu le prolifique travail du dessinateur norvégien Bendik Kaltenborn, qui utilise également des couleurs chatoyantes et ce trait très libre à l’aquarelle, ses histoires sont elles aussi relativement sombres, hilarantes, et surréalistes. La panthère d’Evens, Octave Abracadolphus Pantherius, comme le personnage de la Mort dans la BD Le Cheval blême de David B, change de visage à chaque case. Cette contrainte graphique a un effet déroutant et apporte de la nervosité aux nombreux dialogues entre l’animal et l’enfant. Cette panthère fantasque et lunaire hypnotise et charme, elle fait tout tournoyer autour d’elle, tout objet devient l’accessoire de son propre cinéma, toute personne l’instrument de son scénario.

   Les formes abstraites fourmillent dans l’immensité de la chambre de l’enfant, ou encore à l’intérieur des ahurissantes superpositions de motifs à la Matisse des papiers peints ou du carrelage multicolore de la maison.

   Dévoilant le caractère astucieux, amusant et effrayant de l’univers du dessinateur belge, une fête orchestrée par des peluches aux allures mafieuses dérape. Parmi elles, un des obscurs protagonistes de cette petite veillée n’est qu’une tête de poubelle sur roulettes, un autre un petit poulet dont les bulles de dialogue, épaisse buée verdâtre qui entoure les mots, évoquent surtout une épouvantable odeur de pourriture. Ses bulles sortent d’ailleurs non de sa bouche, mais d’un gros trou au milieu de sa gorge. Ce passage dans l’histoire rappelle la mise en scène Jerk de la dramaturge Gisèle Vienne. En effet l’un des héros de cette metteuse en scène est une marionnette, doudou d’un petit panda qui se révèlera être un criminel.

   Si cette bande-dessinée offre d’éclatantes illustrations, le travail du texte est aussi à souligner, les dialogues délicatement menés associent mensonge délibéré et rêverie infantile sur le terrain de l’imagination et créent une atmosphère de malaise. Une des forces du livre Panthère réside dans le fait que le comique côtoie l’horreur. Sans céder au mimétisme et à la frilosité, ce récit osé réjouit, il dérange et enchante sans se censurer.

   L’exposition rétrospective du Londonien Mark Leckey au Wiels « Lending Enchantment to Vulgar Materials »  présente principalement des sculptures, des collages et des vidéos. Cet artiste fasciné par  « les voitures qui nous dirigent » et ces « sites qui anticipent nos désirs » explore la Pop à l’ère numérique. Réutilisant des matériaux préexistants, Leckey s’intéresse à l’énergie presque mystique des Clubs techno autant qu’aux appareillages pragmatiques du monde néo-libéral.

   Entre fantasme et foire, les travaux de la première salle peuvent rappeler David Ferrando Giraut, ou Timur Si-Qin’s pour la relative monumentalité du ready-made. Souvent, des marques reviennent sous forme de motifs ornementaux, presque organiques,comme chez un autre londonnien Kari Altmann. Si elle traite du virtuel, l’esthétique Pop de Leckey s’appuie sur un geste réel de sculpteur. Il n’y a pas cette impression où le logiciel intervient à proprement parler dans le réel comme dans les peintures de Artie Vierkant où le photoshop semble avoir agi directement sur le mur. L’atmosphère à la fois dancefloor et médiévale reflète un esprit embrumé par des heures de recherches sur la toile, passant de l’ancestral au futur, de l’originel à l’accessoire.

   Différents objets hybrides font partie de la recherche archéologique que Leckey met en place. Dans cet environnement, un « remix » d’une sculpture de Louise Bourgeois côtoie une figurine des Transformers. Dans un large couloir noir, de grands dessins ésotériques fluorescents reprennent  la couverture « Acéphale » d’André Masson publiée par Bataille. On note l’amusante présence des vases ou bibelots, objets traversant toutes les époque et remplissant des fonctions à la fois décoratives et triviales. Ces bibelots sont mutants comme dans le travail de Paul Swenbeck qui cependant utilise, lui, de la céramique. Le plastique ici est privilégié et les couvercles ressemblent à des têtes de chien, un autre bibelot renversé à des yeux propulsés en ovaires.  Plus loin, une sculpture d’un chat égyptien rose, animal saugrenu entre l’appareil électro-ménager, le totem inca ou le sex toy. On retrouve cette même couleur rose chewing-gum en plus pale dans une voiture miniature molle sans roues. Accrochés au mur, des intestins blancs, lisses et mats, tout droit sortis d’un Apple store.

   Dans la deuxième partie de cet étage, l’esthétique sociale et monumentale cohabitent. Au pied d’un gigantesque Felix le chat gonflable un petit espace est réservé aux « offres » des visiteurs. D’immenses mains bioniques argentées en carton façon panneau publicitaire à la Katja Novitskova sont également dispersées.

Un étage au dessus, La dimension d’animisme s’estompe. Les objets semblent plus éloignés de leur créateur, les pièces davantage monoblocs. Sur un écran décomposé en micro-lumière verte, bleue, rouge, un extrait de Pinocchio où l’on voit une silhouette d’enfant se transformer en âne. L’infantilisation de la société de consommation n’est pas véritablement présente mais une forme de nostalgie liée à elle, quelque part oui. En effet on trouve des magazines vintage, des références au rêve américain. Après l’énorme Felix, Le deuxième objet que l’on suppose partiellement rempli de « vide » est un frigo disposé derrière un green screen relié a des enceintes, il raconte les différents aliments qui se décomposent à l’intérieur. Dernière salle, un espace rempli principalement de tours électriques en carton.

   L’exposition de Mark Leckey canalise les enjeux symptomatiques et esthétiques d’une génération. Certains travaux très contrôlés s’amenuisent dans leur identité propre, et donnent l’impression d’être au service d’une exposition plus que de l’imagination. Si le païen cybernétique Kelley réalise Snoopy debout coupé verticalement, on espère qu’il ne deviendra pas un mouton de Hirst mais qu’il gardera l’acidité de Jeremy Deller ou le caractère expérimental de Jasper Spicero,  pour qu’il nous contamine de ses fascinations, comme dans sa vidéo culte « fiorucci made me hardcore » où se propage une épidémie de transes de danses.

   Se qualifiant d’ « Outsider dès l’enfance », Frank Horvat s’est engagé depuis les années 1950 dans des photoreportages en Inde ou au Pakistan. Il considérera que ce travail a été l’occasion des moments les plus heureux de sa vie. Il travaillera également pour des marques comme Coco Chanel ou Givenchy ainsi que pour les magazines Harper’s Bazaar, Vogue, Life, ou Picture Post.

    Pour la mode, Horvat choisit ses modèles pour leur voix et les fait descendre dans la rue, il bouscule le style guindé de l’époque.

   Sa pratique artistique plus générale consiste principalement à composer des photographies documentaires et personnelles. Photographies cartes postales, montage ultra-kitsch ou style très réaliste, ces grandes variations dans les thèmes et les styles créent un panorama varié et inégal. Classique et éclectique, ce photographe d’origine tchèque explore librement les différentes facette d’un même médium et débusque ce que bon lui semble. Il fut l’un des premiers dans les années 90 à se décomplexer d’utiliser Photoshop, il sort aujourd’hui également son dernier ouvrage sur Ipad.

OH.D :  Vous avez raconté que votre mère, curieuse de la Médecine, a devant vous un jour, disséqué un œil de bœuf. Quelle place ont eue vos parents dans votre parcours ?
F.H : Les connaissances et les curiosités de ma mère ont été déterminantes.

OH.D : Quelle est la dimension qui vous paru le plus difficile à affronter dans ce travail du “voir” ?
F.H : Le rapport entre ce qu’on croit voir et ce que la photo dit à qui la regarde.

OH.D : Au-delà de l’autonomie financière que vous a apportée la mode, cela a-t-il été quelque chose d’enthousiasmant ou de démoralisant ?

OH.D : Jon Rafman ou Doug Rickard arpentent le globe à travers Google street view, Michele Abeles crée des collages avec des outils numériques, d’autres encore n’utilisent que les photographies glanées sur la toile. Avez-vous un rapport compulsif avec votre ordinateur ? Le défrichage par logiciels de photographies prend-il plus de temps que les pérégrinations photographiques elles-mêmes ?

OH.D : Le tirage révèle-t-il des choses pour vous ?

OH.D :Quel est le moment où vous sentez le plus libre ? Celui de la prise de vue, ou celui de la sélection finale des photos aptes ou non à entrer dans une série ?

OH.D : Vous avez dit que la lumière est plus importante que l’objet qu’elle éclaire, n’avez vous jamais eu l’envie de sortir de l’image et de travailler directement la lumière dans un espace, dans le cadre d’une installation par exemple ?

OH.D : Ces entretiens ont-ils été ponctuels où avez-vous entretenu un dialogue à moyen terme ou à long terme avec certains d’entre eux ?

OH.D : Êtes-vous d’accord pour nous décrire en quelques mots votre rencontre avec Koudelka ?

OH.D : Quel genre de musique écoutez-vous ?

OH.D : Quelle place tiennent le théâtre et le cinéma dans votre vie ?

   L’exposition de La Loge présente un ensemble de vidéos de la Californienne Shana Moulton. La gamme chromatique vert pomme, rose pastel, et les superpositions d’image low-tech peuvent rappeler Ryan Trecartin. Cependant l’héroïne Cynthia, alter ego performatif de Shana Mouton, hypocondriaque coiffée à la Dorothy Hamill, est beaucoup moins survoltée. Son état entre « ennui anxieux et bonheur ravi », comme le décrit elle-même l’artiste, se rapproche d’avantage, par la douceur, d’un personnage urbain et fleur-bleue à la Miranda July.

   L’artiste traite du sujet à travers l’objet. Il y a très peu d’humains autres qu’elle-même. Les environnements domestiques qu’elle met en scène sont surpeuplés de bibelots, cosmétiques, peignoirs, boîtes de maquillage, céramiques diverses aux pouvoir magiques, s’activant souvent comme des prolongements de son corps. L’espace de l’écran HD est une interface où tout est absurde et possible. 

      Tournant en dérision le pouvoir miraculeux supposé de certains produits, ses vidéos compilent quelques exemples des plus édifiants de l’industrie humaine. Modifiée à sa sauce, une vidéo s’attarde sur un bureau antique de plus de 200 ans mais qui semble appartenir au futur. Cette vidéo s’inspire librement du travail de l’ébéniste allemand David Roentgen, qui insère dans ce mobilier tout un système de mécanismes internes qui activent des ouvertures de nombreux tiroirs à l’intérieur même d’autres tiroirs… cela presque jusqu’à l’infini.  Sophistication rococo extrême, décor dans le décor, théâtre à lui tout seul, cet algorithme fait de bois et serrures est un exemple fou de déferlement d’énergie et de technicité au service des apparences, de l’idée presque insensée que l’on se fait du confort. Les expérimentations visuelles se greffent aussi sur du matériel plus trivial comme une boîte de Kleenex qui devient une sorte de fantôme. Plus tard encore, des cotons démaquillants épluchent la peau de Cynthia. Dans la vidéo « exerpt » le corps même de l’héroïne devient une sorte de bloc d’argile d’où un masseur arrive à extraire un grand bol. Dans une autre vidéo encore, des vêtements vides dansent ironiquement pour séduire. Dans son univers, la nuance qui différencie l’Art et les Loisirs est subtile, notamment dans un des sketchs où la coloration d’un lol-cat sur un vase prend une ampleur métaphysique. L’ambiance générale Bed & Breakfast associe les images à caractère psychanalytique ou ésotérique et le graphisme kitsch à souhait mélangeant différentes époques. Le rythme est délibérément plat. Une musique d’aquarium annihile les différences d’intensité entre les événements. 

       Légères ou caustiques, les vidéos de Shana Moulton nous proposent une cure calme et psychédélique où les séances de relaxation, crèmes hydratantes et autres instruments de musique feng shui nous laisseront dans un état de flottement amusé. Rien de décisif n’arrive, la magie devient une routine. De ce fait, les hésitations de Cynthia l’amènent à rechercher une forme d’extase ou de tranquillité toujours plus grande, mais dans son univers où tout est magique tout est également ennuyeux et répétitif. En creux, on lit le portrait d’un individu qui agit autant sur les objets, que les objets agissent sur lui, l’hypnotisent, le disloquent.

    The exhibition at La Loge features a set of videos shot by Californian Shana Moulton.  The colours scale ranging from green apple to pastel pink and the low-tech images superposition can remind the viewer of Ryan Trecartin’s work. However,  the heroine Cynthia, Shana Moulton’s performative alter-ego, hypochondriac with a hair-do à la Dorothy Hamill, is way less manic. Her state of mind between “anxiously bored and ecstatic”, as the artist herself describes it, is closer to a sweet, urban and sentimental character in the style of Miranda July.
 
    The artist as the subject interacts with objects.  Very few human beings exist except for herself. The domestic environments that she stages are crowded with decorative items, cosmetics, dressing gowns, magical ceramics, that often perform as an extension of her body.  The HD screen is an interface where everything is absurd and possible.
    
    Making fun of the alleged miraculous power of some products, her videos compile some of the most relevant examples of the humane use.  One of the videos, altered by her, lingers on a more than 200 years old desk, which oddly seems to belong to the past. This video freely draws on the work of German cabinetmaker David Roentgen, who inserts in this furniture a whole system of internal mechanisms that activate openings of drawers within other drawers…almost ad infinitum.

    Extreme rococo refinement, scenery within the scenery, theatre on its own, this algorithm made of wood and locks is a crazy example of a wave of energy and technicity supporting the appearances and the almost insane idea that we have of comfort. The visual experiments are also conducted on more trivial material such as a tissue box that becomes ghost-like. Later on, cotton pads peel Cynthia’s skin off. In the video “Exerpt”, the body of the heroine itself turns into a sort of a boulder clay from which a masseur manages to extract a big bowl. Again, in another video, empty clothes are dancing ironically in order to charm. In her universe, there is a fine line between Art and Leisure, especially in one of the skits in which the colouring of a lol-cat on a vase is almost metaphysical. The general atmosphere  of a Bed and Breakfast combines / matches  images of a psychoanalytical or esoteric nature and überkitsch graphic designs from different periods of time. The rhythm is intentionally flat. Aquarium music annihilates the differences of intensity between the events.
    
    Shana Moulton’s subtle or withering videos offer us a calm and psychedelic therapy, in which the relaxation session, moisturizing creams and other feng shui instruments will leave us in an amused meditative state of mind. Nothing life-changing happens, the magic becomes a routine. Thus, Cynthia’s doubts lead her to seek out a form of ecstasy or an ever growing tranquility; however, in her universe where everything is magical, everything is also boring and repetitive.
   We implicitly discover the portrait of an individual who impacts on the object as much as the objects impact on him/her, hypnotize and break him/her up.

 traduction by Chloe Duretete

   Saul Leiter, né à Pittsburgh, fils d’un rabbin, a commencé ses photographies au début de années 40. Il arrive à New York à 23 ans. Il se lie vite d’amitié avec des photographes comme l’incroyable Eugene Smith ou le peintre Richard Pousette-Dart. S’il utilise l’appareil photo, c’est davantage les Nabis que Leiter a à l’esprit. Il réalise des photographies en noir et blanc dont quelques-unes seront sélectionnées par Edward Steichen pour l’exposition Always the Young Stranger au MoMA en 1953.

   1948, il expérimente, la couleur commence à apparaître et fait alors partie de l’architecture de son image, au même titre que le jeu des traits et des masses. Saul Leiter prend les rues de sa ville en photo mais sa démarche n’est pas documentaire. L’atmosphère de la ville est assourdie, étrangement immobile. Les corps sont présents mais l’expression des visages pratiquement jamais lisibles.

   Le rythme créé par les couleurs et les matières met en avant plutôt une impression d’isolement, ou du moins de songerie. Le chromatisme de certains objets de la vie citadine et industriel sature, tandis que l’arrière-fond impose des teintes plus ternes, doucement ocres, voilées par les poussières de la pollution, ou des flocons de neige. Certaines formes s’évanouissent dans la buée, tandis que d’autres éléments aux contours bien nets viennent s’imprimer par dessus. Le style du photographe emprunte à la peinture mais également au collage. Les plans se juxtaposent, se répètent, parfois même côtoient l’abstraction.

   Les typographies et les corps sont tronqués, disloqués et réassemblés. Pour la recomposition de ses espaces, le photographe fait avec ce que lui proposent les reflets et les ombres. Ce style de découpage hardi peut se retrouver chez le virevoltant Louis Faurer, mais Leiter lui ne s’approche pas réellement de ses sujets, ils apparaissent presque uniquement comme des silhouettes lointaines, retaillées, noircies, figées comme des natures mortes. Contrairement au New York de Wegee, théâtre des passions qui ne donne lieu qu’à des représentations absurdes et exceptionnelles, hors du commun, la vision posée de Leiter ne photographie pas l’évènement en soi mais un passage, presque un frottement, elle ne livre pas la personne en soi mais l’anonyme. Cela ne l’empêche pas de diffuser un léger parfum surréaliste à travers un environnement censé être quotidien et familier.

   Le photographe travaillera pour le magazine de mode Harper’s Bazaar, comme Martin Paar. Ses images balancent entre légèreté et mélancolie, elles s’offrent la possibilité d’investir différentes approches. Feutrées, embrumées, isolées de l’agitation avec ces larges zones de monochromes éraflés, les flâneries photographiques de Saul Leiter captent un climat esthétique qui n’appartient qu’à lui – cette façon astucieuse d’accueillir l’aléatoire qui donne un peu d’air.

      Pittsburgher and son of a rabbi Saul Leiter starts taking pictures at the beginning of the 40s. He arrives in New York aged 23. He befriends early on photographers like the amazing Eugene Smith or painter Richard Poussette-Dart. If Leiter uses a camera, he is more interested in the Nabis. He takes black and white photographs, several of which are chosen by Edward Steichen for the Always the Young Stranger exhibition shown at the MoMA in 1953.

    1948. Saul Leiter tries out techniques; color starts to be used and is now part of the composition of his picture, as well as the use of lines and masses. Saul Leiter photographs the streets of his city but has no documentary intentions. The city is quiet, strangely still. We can see the bodies but the faces are rarely readable.

    The rhythm created by the colors and matters emphasizes the isolation, or at least a musing atmosphere. The chromaticism of some everyday and industrial objects saturates, while the background features duller shades, gently ochre, obscured by clouds of pollution or snowflakes. Some shapes fade in the mist, while some other sharp-edged elements imprint themselves on top of them. Saul Leiter’s photos remind of the painting technique, but also collage. Plans are juxtaposed, repeated, and even, sometimes, close to abstraction.

    Typographies and bodies are truncated, dislocated and reassembled. In order to recreate the spaces, the photographer uses what reflects and shades offer. This sort of bold shaping can be found in Louis Faurer’s daring work, even though Leiter does not come close to his subjects, who are almost exclusively remote, cropped, darkened silhouettes – still life like. Contrary to Wegee’s vision of New York – the theater of passion – where only absurd and exceptional representations happen, Leiter’s is serene and extraordinary. Saul Leiter snaps a passage rather than a specific event, almost a friction; it is a faceless person that the vision offers rather than a real character. However, there is still a surrealistic vibe among this environment, set to be usual and familiar.

   Like Martin Paar, the photographer worked for fashion magazine Harper’s Bazaar. His pictures fluctuate between casualness and melancholy; different possibilities are possible to explore. Intimate, foggy and calm associated with wide scraped monochrome zones, Saul Leiter’s photographic wander captures his very own aesthetic atmosphere – an ingenious way to incorporate the refreshing unpredictability of life.

Translation by chloe duretete

“Le verbe positiver a été inventé par les magasins Carrefour en 1988 ” . Cette information qui sert de prélude est immédiatement suivi de la description d’un suicide euphorique.

L’ouvrage anonyme Chronique d’un monde qui dévisse est fabriqué aux ateliers Telecabine-fabrication à Paris. Presque intégralement en noir et blanc, les images glanées sont très diverses autant dans leur contenu que la nature de leur impression : dessins, captures d’écran de jeux vidéo, photographies personnelles de vacances à la mer ou encore shooting érotique désuet du fétichiste de latex Alexander Horn. Le jeu typographique surprenant participe aussi à la dynamique visuelle. Le livre va jusqu’à incorporer des pierres de marbre ou de granit entre l’une de ses pages. Le format carré et l’attirant graphisme minimal de la couverture font penser à un mystérieux vinyle.

On tourne des roues, tire des languettes, détache des images. La manipulation ludique contraste avec les thèmes abordés, comme celui du dysfonctionnement social. À travers une prose déstructurée et neurasthénique sur l’alcool ou le tourisme, on explore les mégalopoles et les zones rurales. Cela donne lieu à de courts portraits sociaux, comme celui de Giuliano Stroe, effrayant enfant roumain de neuf ans, au corps d’athlète, poussé à un entraînement intensif par son père, ou Alain Jourdren, champion du crachat de bigorneau. Il est question des woolies, c’est-à-dire de gens sexuellement attirés par la laine, du sirop de grenouille ou encore des cabinets de fabrication de nuages.

Un des petits récits les plus incongrus est celui de la disparition et de la réapparition des dryococelus : d’immenses phasmes également surnommés “homards des arbres”, disparus suite à la propagation de rats échappés d’un navire de ravitaillement anglais échoué, puis redécouverts 80 ans plus tard, par miracle sur une île. Ces étranges insectes se seraient réfugiés in extremis dans l’unique buisson de cette île, minuscule arbuste dont « l’existence est un accident ” : il doit lui-même sa précaire survie à une crevasse retenant l’eau de pluie.

Le monde de l’industrie est très présent. Le livre évoque avec ironie de longues listes de productions architecturales et cinématographiques qui semblent être fabriquées à la chaîne, ou encore différents types de brevets ou records absurdes… Cette intégration quasiment systémique de fragments documentaires décalés en fiction rappelle La Terre de la folie de Luc Moullet ou le ton désabusé et souvent noir de Michel Houellebecq. La dimension patchfork peut aussi faire songer à Mondo Cane, film italien des années 70 où les rituels de la civilisation apparaissent aussi barbares que fascinants. Pour finir, ce premier recueil Chronique d’un monde qui dévisse possède des d’idées et du style – un numéro zéro qui suscite l’attention.

3 juillet 2014 – Anita Banana

Disponible chez Hunting & Collecting, Theophile’s Paper ou au Palais de Tokyo